``Nosferatu. Does this word not sound like the midnight call of the Bird of Death? Do not utter it, or the images of life will fade - into pale shadows and ghostly dreams will rise from your heart and feed your Blood.´´
Não é surpresa que, eu amo vampiros. Talvez dois textos(Blood Omen e Carmilla) possam não ter sido suficientes para falar que é meu tema favorito para qualquer coisa, então aqui vai um terceiro falando de um dos filmes mais famosos da mitologia moderna de vampiros. Mas não só dele, como também de outras versões que foram feitas ao longo das décadas.
Esse texto irá falar de três adaptações especificamente, a primeira de 1922, a de 1979 e 2024. Existem outras, mas não são muito famosas ou chamativas, e não consegui achar elas para assistir e honestamente o pouco que li sobre não me interessou. Se eu eventualmente assistir mais alguma outra, irei fazer um mini-texto falando meus comentários sobre.
Com isso deixado de lado, vamos ao texto ruim
Antes de tudo, queridos leitores, talvez uma minoria de no máximo cinco pessoas já tenham lido este texto. Para vocês, e quaisquer novos leitores vem o aviso: eu reescrevi o texto. Bom, logo após eu ter postado esse ensaio ruim eu descobri novas informações sobre Nosferatu, desde as origens no ocultismo quanto a novas análises do existencialismo presente na versão de Herzog. Eu não só reassisti os três filmes, inclusive o de 1979 no aúdio original em alemão, como também fui atrás de mais estudo.
Desde documentários, revistas, entrevistas e discussões sobre esses filmes, eu acabei pegando um caderno e o enchendo de anotações e realizei revisões nesse texto. Percebi que o texto era péssimo e que podia fazer melhor, e acrescentar muito mais. E agora com toneladas de páginas cheias de conteúdo sobre Nosferatu, percebi que fiquei completamente obcecada por esse vampiro careca e pálido.
Depois de um mês, eu tive meu esqueleto novo pronto, e desde então passei a escrever e re-escrever paragrafos com ajuda de um dicionário e Google para poder fazer mais uso de palavras bonitas. Honestamente, estou orgulhosa do resultado final e espero que vocês aproveitem essa nova abordagem desses três filmes maravilhosos, assim como Sombra do Vampiro. Não se esqueçam de ter sua taça de sangue em mãos!
AVISO DE SPOILERS: Me perdoem por não ter colocado esse aviso na primeira vez, re-lendo eu percebo que dou alguns spoilers de leve, mas ainda assim pode incomodar aqueles que ainda não viram nenhum dos filmes. Enfim aqui está o aviso!!
Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens(1922)
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Quando criança, conheci esse vampiro pela primeira vez com um episódio famoso de Bob Esponja, sim vocês sabem do que estou falando! Então, um certo dia, ainda uma filhotinha, sentada na sala com uma tigela de sopa na mesinha(odeio sopa) eu troco os canais sem parar até que leio: Nosferatu, em um deles. Decido assistir, quando criança eu já tinha contato com muitos filmes de terror então imaginei que não teria medo desse filme. Digamos que logo após assistir eu passei a garantir que trancava a porta do meu quarto todas as noites com medo dela abrir sozinha e um careca alto de olhos esbugalhados surgir das trevas.
Dirigido por Friedrich Wilhelm Murnau, famoso também por uma adaptação de Fausto. Esse filme faz parte de um movimento conhecido como "Expressionismo Alemão", e é essencial discutir sobre esse movimento para poder compreender o filme e seus temas. Bom eu não sou nenhuma especialista em cinema ou movimentos artísticos no geral, mas pelo que pude entender de minhas pesquisas:
O nome ja indica tudo, é um movimento focado na expressão dos sentimentos e da subjetividade humana, no cinema isso era projetado por meio dos movimentos dos atores, que costumavam ser exagerados, antinaturais mas mais importante: emanavam as emoções que seus personagens sentiam. Além de cenários distorcidos, iluminação dramática que criava sombras ameaçadoras e a distorção visual do espaço tornavam palpáveis a angústia, o medo e a loucura dos personagens. Outro aspecto marcante desse movimento, é o uso de temas sombrios e góticos, um forte fascínio pelo sombrio, explorando o lado reprimido da psique humana - o grotesco, o sonho e inconsciente. Sua principal ideia era se opor a uma visão "realista" e "objetiva" da realidade social humana, e enaltecer uma visão mais "subjetiva" e "emocional".
Para compreender o Expressionismo Alemão no cinema, é preciso vê-lo não como uma simples escolha estética, mas como o grito de angústia visceral de uma geração devastada. O movimento emergiu das cinzas da Primeira Guerra Mundial, um conflito de brutalidade industrial sem precedentes que deixou marcas profundas no corpo e na psique da nação. Muitos de seus artistas – diretores, roteiristas, cenógrafos – eram veteranos que haviam testemunhado os horrores das trincheiras. Ao retornarem a uma sociedade em colapso econômico e moral, encontraram na tela uma forma de retratar o tormento interno, a paranoia e o trauma coletivo.
Além dessa função catártica, esses filmes assumiam um papel crítico e subversivo. Eles buscavam desconstruir e satirizar os valores tradicionais da sociedade burguesa – a fé cega na razão, na autoridade e na ordem – que haviam, na visão dessa geração, falhado catastroficamente e levado a Europa ao abismo. A estética expressionista, com suas distorções e sombras, era a ferramenta perfeita para demonstrar a fragilidade dessa ordem pretensamente natural. Nosferatu é a encarnação suprema dessa crítica: a peste sobrenatural que invade a cidade ordenada de Wisborg não é apenas um monstro, mas a materialização de tudo o que a civilização reprimiu e negou. O vampiro é o 'fator externo' desconhecido que revela, com uma clareza aterradora, quanto a sociedade é uma fina camada de verniz sobre o caos.
Nosferatu consolida-se como um dos pilares do Expressionismo Alemão, movimento do qual também é obra-prima O Gabinete do Dr. Caligari (1920). Este, por sua vez, é um marco fundamental: além de ser considerado um dos primeiros filmes da história a empregar um plot twist narrativo revolucionário, ele concretiza a estética expressionista no cinema de forma radical. Através de cenários deliberadamente distorcidos e pintados à mão, uma atmosfera onírica e sombria, e uma narrativa que funde o misterioso com uma aguda crítica social e política, Caligari estabeleceu o vocabulário visual que Nosferatu levaria ao extremo do horror sobrenatural. Ambos os filmes transcendem o entretenimento para se tornarem exercícios de subjetividade radical, onde o mundo interior do medo, da paranoia e do trauma pós-guerra é projetado em cada ângulo de cena e sombra alongada.
Contudo, se O Gabinete do Dr. Caligari internalizou o pesadelo em cenários de estúdio, Nosferatu de Murnau realizou um movimento revolucionário: exteriorizou-o na própria natureza. Abandonando a claustrofobia de geometrias artificiais, Murnau levou o horror expressionista para cenários externos e paisagens reais. Ruínas de castelos autênticos, florestas densas e montanhas imponentes tornam-se a tela onde a angústia é projetada. Essa escolha genial cria um contraste visceral: de um lado, a ordem geométrica e iluminada da cidade burguesa; de outro, a natureza selvagem e sombria, habitada pela ameaça sobrenatural. Dessa forma, Murnau não abandona os princípios expressionistas, mas os transcende. O 'subjetivo' não se limita mais a cenários pintados; ele impregna e deforma a própria realidade capturada pela câmera, estabelecendo um diálogo profundo e aterrador entre o mundo natural e os monstros que espreitam no inconsciente humano.
Os direitos autorais de Dracula estavam nas mãos da esposa do falecido Bram, Florence Stoker, e o estúdio responsável por Nosferatu não pediu permissão para uma adaptação, então fizeram mudanças narrativas para tentar disfarçar, como a mudança do nome e aparência do vampiro.
Mas Florence acabou descobrindo o filme, e mesmo as mudanças não foram o suficiente para disfarçar o que de fato era. Ela entrou em um processo judicial contra o filme, e acabou vencendo e como resultado todas as cópias de Nosferatu foram ordenadas a serem destruídas. Felizmente, muitas sobreviveram.
O enredo do filme gira em torno de Thomas Hutter, que vive na fictícia cidade alemã de Wisburg e é casada com uma moça chamada Ellen. A pedido de seu patrão, um homem excêntrico conhecido como Herr Knock, ele deve visitar o conde Orlok, que pretende comprar uma residência na cidade.
Para isso, Hutter deve viajar aos Cárpatos, onde passa a noite em uma estalagem e ao contar que vai visitar o conde, todos ficam em terror e uma mulher até o implora para não ir ao castelo. Prosseguindo a viagem, os cocheiros se recusam a chegar mais perto do castelo e deixam Hutter na estrada, mas para a sua surpresa uma estranha carruagem chega e rapidamente o leva a seu destino, onde ele encontra o misterioso e sombrio Conde Orlok.
Aqueles que conhecem a historia de Dracula ja devem ter percebido tudo: Hutter é Jonathan, Ellen é Mina, Orlok é Dracula, e por fim a Transilvânia foi trocada pelos Cárpatos. Além de detalhes como ao invés do protagonista ser nativa da Inglaterra, ele agora parte de uma cidade na Alemanha.
No entanto, para entender como Drácula se tornou Nosferatu, é essencial olhar para o trabalho do roteirista Henrik Galeen. Mais do que um simples adaptador, Galeen foi um especialista em Romantismo Sombrio e um artista profundamente imerso no movimento expressionista. Sua intervenção foi decisiva: ele não apenas condensou a estrutura epistolar do romance para a linguagem do cinema mudo, mas realizou uma transmutação criativa. Galeen suprimiu o charme aristocrático e a sedução intelectual do Conde Drácula, substituindo-os pela essência pura do medo folclórico e da degeneração física. Ele trocou a Londres vitoriana pela atmosfera claustrofóbica de Wisborg e transformou a caçada ao vampiro em uma invasão lenta e pestilenta. Dessa forma, Galeen não adaptou Stoker; ele filtrou-o através da lente expressionista, injetando na narrativa uma dose de fatalismo e angústia que era marca registrada do movimento. O resultado foi uma obra com identidade própria: um Drácula despojado de seu humanismo gótico, reduzido à sua função mais primitiva – não ser um nobre amaldiçoado, mas ser a própria Peste personificada.
Esta transmutação realizada por Galeen reflete uma divergência filosófica profunda em relação à fonte original. Enquanto o Drácula de Bram Stoker é, em última análise, um produto do Romantismo Gótico do século XIX ,um aristocrata decadente, intelectual e sedutor, que age nas sombras da Londres vitoriana , e também da visão positivista de mundo que perpetuava na burguesia da época, Orlok é uma regressão ao substrato primitivo do mito. Ele não é um 'nobre amaldiçoado', mas um cadáver reanimado e pestilento, muito mais próximo das criaturas descritas no folclore eslavo e balcânico: seres que emergem da terra para espalhar doença e morte, associados a pragas de insetos e roedores. Stoker humanizou e intelectualizou o vampiro, dando-lhe charme e uma maldição quase trágica. Murnau e Galeen, guiados pela sensibilidade expressionista e pelo ocultismo de Grau, despiram-no de qualquer resquício de humanidade. Orlok não seduz; ele infesta. Sua ameaça não é social ou sexual, mas existencial e cosmológica – ele é a materialização do apodrecimento, uma força de dissolução pura que corrói a ordem do mundo. Dessa forma, Nosferatu não adapta o romance; ele escava uma camada mais profunda e antiga do terror, antes que o vampiro fosse domesticado pelo Romantismo
Além da narrativa e da atuação estilizada, a genialidade de Murnau reside no uso pioneiro da própria película como instrumento de terror. Em uma era onde os efeitos especiais eram incipientes, Murnau descobriu que a escuridão manipulada no negativo poderia ser sua arma mais poderosa. Cenas onde Orlok surge não apenas das sombras, mas como uma manifestação orgânica da treva, são revolucionárias. A escuridão não é a simples ausência de luz, mas uma presença física e ameaçadora que parece corroer os limites da tela. Para um espectador de 1922 – e ainda para um nictofóbico do século XXI –, esse uso do escuro absoluto cria um vazio ativo que a imaginação é forçada a preencher com os piores temores. Essa técnica vai ao cerne do Expressionismo: retratar o medo interno. A sombra que sobe a escadaria não é apenas um efeito; é a materialização do pânico que invade o espaço doméstico seguro, demonstrando como a ordem burguesa pode ser penetrada pelo desconhecido primordial. Murnau não mostra o monstro, ele mostra o rastro de ausência que o monstro deixa na realidade, e isso é infinitamente mais perturbador.
Uma das características mais curiosas de Nosferatu, fruto das limitações tecnológicas de seu tempo, é a presença paradoxal da luz do dia em cenas noturnas. As câmeras e películas da década de 1920 exigiam uma imensa quantidade de luz para registrar uma imagem clara. Em estúdios, isso era controlável, mas para as ambiciosas tomadas externas de Murnau – nos castelos reais e paisagens abertas –, filmar verdadeiramente à noite era impraticável. O resultado são cenas icônicas de terror onde o céu aparece inesperadamente iluminado pelo sol da tarde, um contraste que, embora 'incorreto', adiciona uma camada onírica e surreal ao pesadelo. Esta 'falha' técnica, no entanto, foi reinterpretada por restauradores e artistas digitais décadas depois. Surgiram versões onde a colorização foi aplicada não como mero enfeite, mas como uma ferramenta de atmosfera: tons sépia e dourado para interiores diurnos, um azul profundo e noturno para as cenas externas que originalmente eram filmadas de dia, e vermelhos sinistros para momentos de perigo. Essas versões colorizadas, longe de serem heresias puristas, oferecem uma experiência fascinante. Elas traduzem a intenção dramática de Murnau para uma linguagem visual contemporânea, mitigando o estranhamento do 'dia-noturno' e potencializando a imersão no clima gótico. Para um espectador moderno, especialmente um iniciante no cinema mudo, essas versões podem ser, como atesto, uma porta de entrada ainda mais poderosa para o mundo opressivo de Orlok
Um dos pilares fundamentais da eficácia de Nosferatu reside em sua linguagem de atuação, uma dança de gestos que define o cinema mudo expressionista. A ausência de diálogo sonoro não era uma carência, mas um convite à hiper-expressividade corporal. Os atores não se limitavam a representar; eles esculpiam emoções no espaço através de movimentos amplos, posturas angulosas e reações faciais estilizadas. Esse exagero, que aos olhos contemporâneos pode às vezes tangenciar o cômico, é na verdade a gramática visual do filme. Em nenhum outro lugar isso é mais evidente e aterrador do que na interpretação de Max Schreck como Orlok. Seu andar não é um simples caminhar; é um avanço espasmódico e mecânico, como se seus membros fossem movidos por uma força antinatural. Suas mãos, com dedos longos e garras, não tocam – atacam o ar. Seu rosto, imóvel como uma máscara cadavérica, contrasta com olhos fixos e famintos. Schreck não 'age' o vampiro; ele o encarna como um autômato da morte, e cada gesto é uma palavra nesse vocabulário silencioso do horror. Essa economia narrativa – onde uma mão se erguendo lentamente pode causar mais pavor que um grito – é a prova suprema de que, no expressionismo, as ações não apenas falam mais alto que palavras: elas gritam, sussurram e condenam. A paixão que o filme desperta está justamente nesse poder de comunicação pura e arcaica, que motivou, como confesso, uma busca por outros tesouros dessa era onde o cinema aprendia a falar através do corpo
Max Schreck causou impacto em mim, primeiro com a famosa cena de Bob Esponja, que me motivou a ir atrás do filme e ao assistir eu fui completamente impactada. Eu, como criança nada normal, era acostumada com filmes de terror e imaginei que esse filme não me causaria medo, como eu estava errada: Max Schreck, o próprio terror em pessoa, me fez ter pesadelos por dias.
E agora, e extremamente importante, vamos falar da mitologia do Nosferatu. Creio ter falado sobre isso no texto de Carmilla, mas foi Nosferatu que introduziu o sol como uma fraqueza dos vampiros, ou melhor como um dos principais meios deles morrerem. Isso acabou se tornando um elemento central na mitologia vampírica moderna, e todas as obras que abordam essas criaturas que surgiram depois passaram a ter isso.
Um dos elementos mais geniais da concepção de Orlok está em um detalhe anatômico aparentemente menor: a localização de suas presas. Diferente das interpretações canônicas, que posicionam os dentes vampíricos nos caninos superiores – uma associação com predadores carnívoros e com uma certa sensualidade bestial –, as presas de Orlok brotam frontalmente, assemelhando-se às incisivas proeminentes de um roedor. Essa escolha não é estética, mas simbólica e funcional. Ela desconstrói qualquer glamour residual do vampiro, ligando-o visceralmente aos ratos que o acompanham como um séquito de pestilência. Aqui se consolida a inovação mais radical de Nosferatu: o vampiro não é um sedutor ou um nobre amaldiçoado, mas um vetor de doença. Sua mordida não concede imortalidade glamorosa; ela apodrece a vítima com velocidade sobrenatural e atrai enxames de ratos, transformando o ato de se alimentar em um ritual de contaminação em massa. A 'maldição' de Orlok não é pessoal, é epidemiológica. Esta concepção do vampiro como entidade sinantrópica (que vive junto aos humanos para causar dano) e como núcleo de uma praga é, talvez, a contribuição mais duradoura e aterradora do filme para o mito vampírico, e seria explorada com nuances diferentes por Herzog e Eggers.
Para compreender a densidade simbólica e a atmosfera única de Nosferatu, é preciso ir além do Expressionismo e mergulhar nas raízes ocultistas que fertilizaram sua concepção. Este elemento esotérico tem uma fonte clara: Albin Grau, o produtor, designer de produção e força visionária por trás do projeto. Grau não era apenas um artista; era um ocultista praticante, membro ativo da Fraternitas Saturni – uma influente ordem mística alemã que orbitava as correntes do saturnismo, da magia cerimonial e da teosofia. Sua visão de mundo não via o cinema como mero entretenimento, mas como um veículo para forças transcendentais. Foi a cosmovisão mágico-pessimista de Grau que forneceu o substrato espiritual no qual Murnau e Galeen plantariam a semente do terror. Em Nosferatu, o horror não é apenas psicológico ou social; é, antes de tudo, cosmogônico. Orlok não é um acidente da natureza, mas a manifestação de um princípio ativo de corrupção e dissolução que existe na estrutura do próprio universo, um conceito que Grau e seus pares estudavam nos grimórios e rituais das sociedades secretas.
A dimensão esotérica do projeto não se limitava a seus criadores; estava inscrita na própria identidade da produtora. O filme foi realizado pela Prana-Film GmbH, um estúdio fundado por Grau e Enrico Dieckmann com um propósito declaradamente espiritual. O nome 'Prana' não é acidental: deriva do conceito vital da filosofia indiana e da teosofia, que designa a 'força vital universal', a energia que permeia e anima toda a criação. O logotipo da empresa, significativamente, era um sol nascendo – um símbolo universal de vida, iluminação e renovação. Este paradoxo é fundamental: uma empresa batizada com o nome da energia da vida e simbolizada pelo astro diurno dedicou seu único filme à celebração de sua antítese absoluta – a figura de Orlok, um devorador de 'prana', um ser da morte, da estagnação e da noite eterna. Essa contradição não é um acidente, mas a chave para entender o filme como um ritual cinematográfico: um ato de invocação simbólica que, ao retratar o vampiro como um parasita da força vital, buscava talvez exorcizá-lo, ou pelo menos mapear seus domínios.
Existem muitas referências e simbologias no filme, desde a aparição de símbolos ocultistas, e até mesmo na própria história. A conceituação de Orlok como uma entidade cósmica atinge seu ápice na descrição mais enigmática do filme: ele é nomeado como 'Semente de Belial'. Para decifrar o peso dessa associação, é necessário compreender Belial. Nas tradições demonológicas judaico-cristãs e nos grimórios de magia renascentista, Belial (cujo nome significa 'sem mestre' ou 'sem valor') não é um demônio qualquer. Ele é frequentemente listado como um dos Príncipes do Inferno, um arqui-demônio associado não à luxúria ou à guerra, mas à anarquia absoluta, à perversão da verdade, à sedução pela mentira e, de forma crucial, à pestilência e à decadência. Belial é o espírito da corrupção passiva, daquilo que apodrece por dentro, que dissolve laços e instituições. Chamar Orlok de sua 'semente' é, portanto, uma declaração metafísica. Isso sugere que ele não é um simples morto-vivo amaldiçoado, mas sim:
1- Uma Criação Direta: Uma emanação ou descendente do próprio princípio da corrupção, talvez nunca tendo sido humano, mas uma entidade pré-existente de pura deterioração.
2-Um Avatar ou Servidor: Um mago ou indivíduo que, através de pactos ou rituais (como os que Albin Grau estudava), fundiu-se com este princípio e tornou-se seu instrumento no mundo material.
Em qualquer caso, a ligação com Belial eleva Orlok do status de monstro folclórico para o de manifestação de um mal cosmológico. Ele não é uma anomalia; ele é a encarnação de uma lei universal de entropia e dissolução. Isso explica perfeitamente seu vínculo com a peste: ele não a 'causa' como um vetor biológico; ele personifica a própria ideia de contaminação e colapso. Enquanto o vampiro romântico corrompe almas, Orlok, como Semente de Belial, corrompe a própria realidade.
Contudo, para entender plenamente o pesadelo que é Nosferatu, é preciso fundir suas raízes ocultistas com o solo histórico de onde brotou: o trauma da Primeira Guerra Mundial. As origens do projeto, segundo o próprio Albin Grau, mesclam o anedótico (um encontro com um sérvio que afirmava ter um pai vampiro) com o simbólico (a visão de uma aranha sugando sua presa). Mas essa visão simbólica ressoava com uma interpretação esotérica do conflito que circulava em círculos ocultistas da época: a ideia de que uma guerra de tal escala e carnificina era, em si mesma, um ritual involuntário e catastrófico, um sacrifício de sangue em massa que abria portais e convocava forças antigas. O mundo, de fato, não seria mais o mesmo. O filme captura esse sentimento de fim de uma era. A peste que Orlok traz para Wisborg não é uma maldição aleatória; é a tradução sobrenatural da Gripe Espanhola – uma pandemia real que, vindo nos calcanhares da guerra, matou milhões e solidificou a sensação de que a civilização havia sido atingida por uma força impessoal e devoradora. Assim, Orlok, a 'Semente de Belial', torna-se a personificação perfeita desse duplo trauma: ele é ao mesmo tempo o demônio da corrupção esotérica e o vírus da decadência histórica
O Nosferatu é ressurgimento do vampiro como uma figura assustadora, um monstro sinistro que domina a noite e espalha terror por onde passa. Orlok é um vampiro que abraça por completo sua natureza como um monstro, ele abandona tudo que teve de humano um dia.
Pode não ser o primeiro filme de terror já feito, mas certamente um dos pioneiros no gênero e também uma obra muito importante para toda a mitologia moderna de vampiros.
Com tudo isso em mente, eu peço que assistam o filme, ele é achado facilmente no youtube. É uma obra de arte, um filme que atravessou o tempo e ainda se consagra como uma das melhores coisas já feitas pela humanidade, apesar de sua polêmica.
Agora, vamos para o próximo. Um filme que tenho muitas opiniões a dar.
Nosferatu: Phantom der Nacht (1979)
“Time is an abyss, profound as a thousand nights. Centuries come and go… To be unable to grow old is terrible… Death is not the worst… There are things more horrible than death.”
Dirigido por Werner Herzog, essa versão acaba se baseando muito mais no livro de Stoker e isso é perceptível com o fato de Orlok ser chamado de Dracula nessa versão, e não só ele como Hutter é Jonathan Harker(o protagonista de Dracula) e assim vai. A única divergência com o livro é a Ellen ser Lucy, que no livro é a amiga de Mina a esposa de Jonathan.
Eu comecei falando dessa questão dos nomes pelo motivo de ser um dos pontos mais chamativos do filme, e honestamente um que não gostei. Eu entendo que a proposta deste é ser uma homenagem a ideia original de ser uma adaptação de Dracula, mas ainda mantendo os elementos originais do primeiro filme. Mas acho que o uso dos nomes do livro, acabam por ser um ponto negativo pois a esta altura o Nosferatu já estava consagrado como algo próprio.
Outro fator chamativo esta no ator do Dracula/Orlok: Klaus Kinski. E para quem não o conhece, ele foi um ator muito famoso que chegou a atuar em diversos filmes em uma longa carreira de 40 anos, alguns deles do próprio Herzog. Seu ponto forte era interpretar vilões, ou seres humanos ruins no geral, e o motivo dele ser tão bom nisso era que ele próprio era um vilão. Não irei entrar em detalhes, mas estamos falando de polêmicas em sua vida pessoal e profissional.
A historia é a mesma do original, porém aqui se tem mais ênfase na praga e adiciona elementos como a Lucy/Ellen ser clarividente e o fato de Orlok/Dracula desenvolver desejos românticos por ela. Além disso, este filme acaba adotando também uma abordagem mais trágica e decadente, tanto na atmosfera quanto na narrativa. A já mencionada "praga" é o exemplo disso, não só ela ganha mais foco como acaba se tornando um importante elemento narrativo.
Assim como a versão de 1922 é um ícone do 'expressionismo alemão', a de 1979 é um fruto maduro do Novo Cinema Alemão. Este movimento, que ganhou força a partir dos anos 1960, tinha como principal objetivo realizar uma transformação radical na cinematografia do país. Seus diretores buscavam criar uma linguagem autoral e crítica, opondo-se veementemente à herança do cinema de propaganda da era Goebbels. Dessa forma, o movimento tentava criar uma nova identidade cultural para a Alemanha, ao mesmo tempo que confrontava os traumas e as complexidades morais deixados pela Segunda Guerra. Podemos traçar um paralelo entre os dois movimentos ao reconhecer que ambos são frutos de um trauma nacional profundo: o Expressionismo, da derrota e crise da Primeira Guerra; o Novo Cinema Alemão, da culpa e vergonha pós-Segunda Guerra. No entanto, a resposta estética de cada um é radicalmente oposta. Enquanto o Expressionismo deforma a realidade de forma subjetiva para mostrar os medos interiores – usando sombras expressionistas e cenários distorcidos como um pesadelo projetado para fora –, o filme de Herzog opta por um realismo decadente e visceral. Sua câmera não foge da feiura e da podridão; ela as contempla. A praga em Wismar não é uma alegoria estilizada, mas uma deterioração lenta e suja, filmada com uma crueza que evidencia o desencanto e a exaustão de uma Alemanha obrigada a encarar seus fantasmas de frente, sem a mediação do sonho expressionista.
Para compreender a versão de Werner Herzog, é fundamental entendê-la não como um remake convencional, mas como um ato de filiação cinematográfica e exorcismo histórico. Herzog declarava que sua geração era uma 'geração sem pais', cujos laços com a tradição e a moralidade foram brutalmente rompidos pelo trauma do nazismo e do Holocausto. Diante desse vazio, ele olhou para o passado e elegeu Nosferatu (1922) não apenas como um grande filme, mas como o melhor filme alemão de todos os tempos – uma obra-prima de uma 'era de ouro' cultural que precedeu a catástrofe. Seu filme, portanto, nasce de uma dupla necessidade: de homenagear seu ídolo, F. W. Murnau, e de, através dessa homenagem, tecer um fio de conexão com uma identidade alemã anterior à culpa e à ruína. O projeto era uma forma de ressuscitar não só um vampiro, mas um pedaço perdido da alma cultural alemã. No entanto, Herzog é um artista demasiado singular para fazer uma cópia. Sua homenagem assume a forma de uma transfiguração: ele mantém a estrutura do original, mas a preenche com a sua própria visão de mundo – uma visão marcada pelo desencanto existencial, pela beleza da paisagem hostil e pela compaixão pelo monstro. Assim, o filme de 1979 se torna um diálogo melancólico entre dois momentos traumáticos da Alemanha: o desespero pós-Primeira Guerra (expresso por Murnau) e a angústia pós-Segunda Guerra (interpretada por Herzog)
Entender o Nosferatu de Herzog exige olhar para além da tela, para o processo de criação brutal e quase ritualístico que o gerou. Herzog não vê o cinema como uma arte feita com prazer, mas como uma provação física e espiritual, um atlético 'exercício de verdade' que exige 'suor, trabalho e, acima de tudo, dor'. Essa filosofia materializou-se de formas extremas durante a produção. Ele insistia em locações reais e autênticas, não cenários; em trabalhadores reais, não extras; buscando uma textura de realidade que fosse esmagadora. O ápice (e a sombra) desse método foi a infestação de ratos. Para capturar a praga de forma visceral, Herzog, após ser expulso de duas cidades, inundou as ruas de uma terceira com milhares de ratos vivos. O resultado na tela é inegavelmente poderoso – uma invasão repulsiva e memorável. No entanto, o preço dessa 'verdade' foi alto: relatos do tratador dos animais acusaram a produção de maus-tratos e negligência, com muitos ratos morrendo pisoteados ou sufocados. Este episódio é a encarnação perfeita da contradição herzoguiana: a busca pelo 'êxtase da verdade' na imagem frequentemente colide com uma ética questionável no set. Os ratos, co-protagonistas da decadência no filme, tornaram-se também vítimas reais do processo de filmagem. Dessa forma, a produção de Nosferatu não foi apenas sobre retratar uma praga; ela tornou-se, em si mesma, um evento um tanto pestilento, onde a fronteira entre a dedicação artística e a crueldade deliberada se torna perigosamente tênue. O filme carrega, portanto, não só o peso do mito, mas o peso do sangue e do sofrimento que o tornaram real.
Apesar de considerar esta adaptação uma obra-prima e uma das minhas favoritas, assisti-la hoje é uma experiência atravessada por uma ambiguidade dolorosa. A genialidade da cena da praga – o mar de corpos peludos invadindo a praça – é inegável. Mas o conhecimento de como foi criada impõe uma sombra ética sobre cada frame. Ratos, de fato, não são animais 'queridos'; são historicamente estigmatizados como pragas. No entanto, essa designação não deve servir como carta branca para a brutalidade. As acusações feitas pelo tratador dos animais são chocantes em seus detalhes: alega-se que os ratos não foram alimentados adequadamente durante o transporte, e que, em condições de estresse extremo, aglomeração e fome, recorreram ao canibalismo. Saber que centenas deles podem ter sido maltratados, negligenciados e submetidos a um sofrimento tão primitivo transforma a experiência de ver. A emoção estética (o horror, a admiração técnica) colide com uma repulsa moral profunda. Este é o legado complicado do 'método Herzog': ele nos entrega imagens de uma verdade visceral e inesquecível, mas frequentemente manchadas pela realidade de um sofrimento real, desnecessário e documentado. Amar este filme, portanto, requer lidar com esse paradoxo: celebrar a obra de arte enquanto se recusa a normalizar ou justificar o custo animal pago por ela, especialmente quando esse custo desce aos detalhes mais sombrios da negligência. É um lembrete austero de que a busca pela grande arte nunca deve suspender completamente nossa compaixão, e que a 'verdade' na tela não pode ser construída sobre uma mentira ética no set.
Para além de suas camadas históricas, filosóficas e éticas, o Nosferatu de Herzog habita em mim como uma experiência sensorial única, semelhante a um sonho lúcido. O filme não me ataca; ele me envolve. Essa sensação é fruto de uma alquimia precisa: a trilha sonora de Popol Vuh, em especial seu tema principal – uma melodia hipnótica, sombria e ao mesmo tempo serena, que atua como um arrasto para um estado de consciência alterado. As composições de cena, com seus ângulos contemplativos e a paisagem imóvel, não geram agitação, mas uma paz estranha e melancólica, o conforto perturbador de quem observa o mundo deitado, à beira do sono. A sequência de abertura, com suas múmias reais de vítimas de cólera – uma escolha eticamente questionável, mas visualmente magnífica –, não começa com um susto, mas com uma invocação onírica. Ela não anuncia um pesadelo que salta na sua direção, mas um pesadelo no qual você já está imerso, que se desdobra com a lentidão e a inevitabilidade de um devaneio. Assistir a este filme é, para mim, como flutuar em um rio de melancolia e beleza decadente. O terror está lá, mas ele é temperado por uma tristeza tão vasta e tão bela que se transforma em uma espécie de refúgio. Herzog não criou apenas um filme de terror; ele criou um estado de espírito cinematográfico, um lugar para onde a mente pode fugir quando deseja se perder não no puro medo, mas na sublime e dolorosa aceitação da queda.
Outra traço marcante, esse sendo uma das marcas registradas de Herzog, estão nos cenários. Ele utiliza paisagens distintas e menos conhecidas pelo público, utilizando do cenário como um reflexo da própria condição dos personagens. A vastidão indiferente das montanhas onde ficam o castelo do Dracula/Orlok são uma retratação de sua própria natureza solitária e deprimente, o seu castelo isolado em uma vasta natureza, não só isso como a parte interna desta construção é completamente suja e abandonada, cheia de salas vazias e empoeiradas demonstrando um completo abandono. A vastidão indiferente dos Cárpatos, por exemplo, age como uma força esmagadora: Harker/Hutter torna-se uma figura minúscula e irrelevante, cuja existência parece não importar à grandiosidade impassível do ambiente.
Talvez minha cena favorita, e um ótimo exemplo do que comentei nos dois parágrafos acima, seja aquela em que Harker/Hutter caminha até o castelo do conde. Sobe montanhas, vê rios e penhascos e aos poucos se têm a sensação de que ele está entrando em um outro mundo, como dito por camponeses em uma cena mais cedo: ele entra em um lugar onde o céu não atinge.
O elemento definitivo desta adaptação, no entanto, é a interpretação transcendental de Klaus Kinski. Seu Drácula/Orlok não é um monstro puramente aterrorizante, mas uma figura trágica e existencialmente esgotada, é correto chamar esse vampiro de "patético". Sim, o vampiro de Klaus Kinski é uma das criaturas mais patéticas já criadas, e é por isso que eu me apaixonei por esse filme. Iremos falar melhor disso em breve.
Kinski constrói o personagem através de uma fadiga milenar visível em seu rosto e de uma indiferença espectral perante o mundo material, como se estivesse condenado a apenas observar uma realidade da qual não faz mais parte. Seus gemidos baixos, movimentos reptilianos e expressões alienadas reforçam uma natureza monstruosa que vai além do físico. No entanto, a genialidade da performance está nos surtos de humanidade patológica que irrompem dessa fachada de tédio. Em sua cena de ataque a Harker, Drácula não age com a frieza de um predador, mas com a urgência desesperada de um viciado em abstinência finalmente tendo acesso à sua droga. A fome é menos física e mais compulsiva, um hábito milenar que ele executa mais por necessidade existencial do que por prazer. O momento que se segue é igualmente revelador: após tentar se saciar ele 'recobra' uma cortesia vazia e mecânica, como se tentasse, por um instante, performar a etiqueta do homem que um dia foi – antes que a indiferença o engula novamente.
Não se enganem, ainda é um monstro, ainda mais considerando o ator. O filme está repleto de cenas de uma macabreza pura e assustadora – o avanço lento e inevitável através dos corredores, a sombra alongada dominando os espaços, a fome animal que irrompe sob a fachada de cortesia – que permanecem gravadas na memória como pesadelos. Sua tragédia não o humaniza a ponto de perdermos o medo; pelo contrário, dá profundidade ao nosso terror, porque entendemos que a fonte do mal não é a simples maldade, mas uma condição incurável e eterna. Ele é, em última instância, a materialização de um pesadelo do qual não se acorda.
A genialidade da performance, como citei anteriormente, está na camada de patética humanidade que Kinski injeta nesta criatura. Este é um vampiro que odeia sua própria imortalidade, incapaz de encontrar um fim para sua 'não-vida' e forçado a obedecer a uma natureza predatória que já não lhe traz prazer. É neste contexto de desespero que surge Lucy/Ellen: ele não a deseja apenas como presa, mas inveja o amor mortal que ela compartilha com Harker/Hutter, vendo nela uma possível válvula de escape para seu sofrimento atemporal. Desta forma, o filme de Herzog é um marco seminal, popularizando o arquétipo do vampiro como uma criatura trágica em busca de redenção através do amor. No entanto, fiel ao seu pessimismo, o filme nega qualquer final romântico: mesmo sendo uma figura patética, ele permanece um monstro, e sua rejeição por Lucy é o selo definitivo de sua condenação sem fim
Herzog introduz uma nuance crucial, emprestada do romance de Stoker mas filtrada por seu pessimismo: a patética cortesia do Conde. Orlok/Dracula, aqui, não é uma força elemental e silenciosa como na versão de Murnau. Desde o primeiro encontro, ele trata Harker com uma decência quase formal, servindo-lhe vinho e conversando. Esta não é uma fachada maligna, mas o reflexo de uma solidão tão profunda que qualquer contato humano, por mais instrumental que seja, desperta um eco de hábitos sociais há muito adormecidos. Harker não é apenas uma refeição; é o primeiro ser humano com quem ele conversa em séculos, um evento em sua eternidade monótona. Em um momento revelador, Drácula se abre em um desabafo: 'O tempo é um abismo profundo...'. Através dessas pistas verbais, um lamento existencial que é também uma confissão indireta de sua natureza, Herzog nos mostra um vampiro que ainda sente a necessidade de ser compreendido, mesmo que por sua próxima vítima. Essa cortesia decadente e esses lampejos de confidência tornam a criatura infinitamente mais perturbadora. Eles criam um vínculo perverso de intimidade entre caçador e presa, onde a cortesia não nega a predação, mas a envolve em uma melancolia que é quase pior do que a simples ferocidade..
Diante dessa criatura atormentada, surge a pergunta inevitável: por que, então, ele persiste? Por que um ser que odeia sua própria existência continua a espalhar morte e a perpetuar seu próprio inferno? A resposta, na visão desencantada de Herzog, não está na malícia, mas na lógica desesperada da sobrevivência existencial. Para este Drácula, a ação monstruosa – por mais repulsiva que seja – tornou-se o último antídoto contra o vazio absoluto. Beber sangue e espalhar a peste não são atos de prazer, mas rituais que dão estrutura a uma eternidade sem sentido. É o que lhe restou. Entre sucumbir ao tédio cósmico, imóvel em seu castelo, e abraçar a única identidade que lhe foi imposta – a de predador –, ele escolhe a segunda. Ainda que com fadiga e revolta, ele segue seu instinto, pois mesmo o sofrimento ativo é preferível à aniquilação passiva da consciência. Em sua monstruosidade, ele encontra uma paródia macabra de propósito. Dessa forma, Herzog inverte completamente a figura do vampiro: ele não é uma força que se rebela contra a morte, mas um condenado que, por não poder morrer, busca desesperadamente maneiras de preencher a vida interminável que tanto detesta. Seu horror maior não é o que ele faz aos outros, mas a sentença inescapável de ter que continuar sendo o que é.
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| A cara de cansaço do CLT que trabalha em 6x1 |
Retornando a ambientação, eu quero falar mais detalhadamente do castelo de Drácula: O castelo do Conde é muito mais que uma moradia; é a projeção arquitetônica de sua psique. Externamente, é uma ruína gótica, um esqueleto de pedra no topo da montanha, anunciando morte. Internamente, porém, revela uma decadência mais íntima e assustadora: a de um vazio absoluto. Salas vastas e nuas, cobertas de poeira e teias de aranha; corredores intermináveis que não levam a lugar nenhum; a completa ausência de objetos pessoais ou signos de vida. Este não é um lar, mas uma concha gigantesca, um cadáver arquitetônico que abriga outro cadáver ambulante. A única 'decoração' é um relógio ornamentado com esqueletos em movimento – um símbolo perfeito do tempo que, para seu mestre, perdeu todo significado, reduzido a um memento mori mecânico e irônico.
O maior mistério, porém, é o menino do violino quebrado. Esta figura fantasmagórica, que aparece apenas à luz do dia (quando o vampiro dorme), toca uma melodia bela, mas distorcida e silenciosa, pois seu instrumento está inutilizado. Ele é uma alegoria viva da condição do Conde: uma alma que ainda possui a forma e o desejo de criar beleza (a música, a humanidade), mas cujo meio de expressão está irreparavelmente corrompido, produzindo apenas ecos e dissonâncias. Quanto à sua identidade, as interpretações se bifurcam: ele poderia ser o fantasma de uma criança vampirizada, presa ao castelo em um estado de tormento infantil e eterno; ou, de forma mais abstrata, um sonho materializado do próprio Drácula – um resquício de inocência e arte que sua condição monstruosa só permite manifestar como um espectro distante e truncado. Em qualquer caso, o menino é a nota mais pura e trágica do castelo: a prova de que, mesmo nessa ruína da alma, ainda há um eco de algo que um dia foi humano, agora reduzido a tocar uma música que ninguém, nem ele mesmo, pode ouvir direito.
Jonathan Harker, interpretado por um Bruno Ganz já revelando sua intensidade característica, não é o herói intrépido do romance gótico. Ele é introduzido como um jovem burguês sufocado pelo tédio, que declara seu cansaço com a rotina dos canais de sua cidade e aceita, com uma leveza quase irresponsável, a missão sombria de visitar o conde. Seu casamento com Lucy, sugerido pela distância física de camas separadas, parece mais uma instituição tranquila do que uma paixão ardente; ele a ama, mas anseia por algo que transcenda a 'vida normal'. Essa sede pelo desconhecido é sua ruína.
Em 1922, Gustav von Wangenheim interpreta Hutter como um jovem burguês animado e expressivo, cujos gestos amplos e reações exageradas refletem as demandas do cinema mudo e a estilização do Expressionismo. Ele é um herói, ainda que ingênuo, dentro da lógica daquele pesadelo estilizado. Bruno Ganz, quarenta anos depois, apaga qualquer traço dessa energia. Seu Harker é, desde o primeiro plano, um homem frio, contido e profundamente entediado. A animação é substituída por uma letargia existencial; o exagero expressivo dá lugar a uma interioridade opaca e resignada. Essa não é uma simples diferença de atuação, mas uma mudança de diagnóstico sobre a condição humana.
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Herzog constrói, então, uma das dinâmicas mais geniais do filme: o espelhamento fatal entre Harker e Drácula. A jornada para o castelo não é uma aventura, mas um processo de desmontagem psicológica. Cada passo em direção ao vampiro é um passo para longe de si mesmo. Ao se deparar com o mal não como uma abstração, mas como uma presença física e decadente, Harker não luta heroicamente; ele é gradualmente impregnado por ela. O encontro com Drácula não o transforma em vampiro no sentido literal, mas vampiriza sua alma. Ele abandona a razão, a coragem e a empatia, tornando-se, aos poucos, uma criatura de puro egoísmo e desespero. No clímax dessa corrupção, a fuga do castelo não é um triunfo, mas a fuga de um homem que já perdeu seu centro moral. O final é a confirmação dessa tragédia: Harker retorna a Wismar, mas não como salvador. Ele retorna como o novo guardião da maldição, preso no castelo no lugar do conde, completando o ciclo de transmissão do horror. Herzog parece afirmar que o verdadeiro horror não está no monstro externo, mas na capacidade humana de se tornar um reflexo vazio daquilo que mais teme, quando confrontada com o vazio existencial.
No entanto, essa transformação individual carrega um peso alegórico coletivo. A jornada de Harker pode ser lida como uma alegoria política sombria sobre a transição de poder na Europa. O Conde Drácula, com seu castelo arruinado e seu título vazio, representa a antiga aristocracia feudal, decadente, isolada e literalmente vampírica, que sobrevive sugando a vida dos outros. Jonathan Harker, o burguês ambicioso e entediado, é enviado para fazer negócios com essa aristocracia moribunda. O resultado não é a vitória do novo sobre o velho, mas uma transferência perversa da maldição. Harker não destrói o vampiro; ele o sucede. Ao final, se tornando ele próprio um vampiro, ele se transforma na nova elite parasita – a burguesia que, ao ascender ao poder, reproduz os mesmos mecanismos de exploração e corrupção espiritual da ordem que supostamente substituiu. Dessa forma, Herzog desfaz qualquer ilusão de progresso. A história, em sua visão, não é uma marcha rumo à libertação, mas um ciclo eterno de vampirismo social, onde apenas os rostos dos sugadores mudam, enquanto a condição dos sugados permanece a mesma
Um dos acréscimos que esse filme fez, não só a mitologia do Nosferatu mas dos vampiros no geral, é o papel da esposa do protagonista, Lucy/Ellen. Não só ela é clarividente, aspecto melhor explorado no filme de 2024, como ela é mais consciente da verdadeira ameaça e decide enfrentar da forma como puder. Herzog realiza uma expansão seminal do arquétipo da 'donzela em perigo', transformando Lucy Harker na consciência trágica e na força moral ativa da narrativa. Enquanto a cidade de Wismar mergulha na apatia, na loucura ou em soluções racionais inúteis (como Van Helsing tentando combater a peste com ciência), Lucy é a única clarividente. Ela percebe a natureza sobrenatural da ameaça, um conhecimento intuitivo que a isola e a faz ser taxada de louca pela sociedade que deveria protegê-la. No entanto, longe de ser passiva, ela é a heroína que traça um plano de sacrifício calculado, usando seu próprio corpo como isca para destruir o vampiro.
Sua complexidade, porém, vai além do heroísmo. Lucy é também a única personagem capaz de ver Drácula em sua totalidade paradoxal: não apenas como um monstro, mas como um ser atormentado por uma existência eterna e sem sentido. O 'amor' que ele professa por ela é um sentimento distorcido: é a inveja da mortalidade que ela representa, o anseio pelo amor puro que ela nutre por Jonathan e, acima de tudo, a esperança desesperada de que ela possa ser sua redenção, a 'válvula de escape' para seu sofrimento atemporal. Lucy compreende esse apelo patético, mas sua rejeição final é o ato de integridade suprema. Ela se sacrifica para destruir o monstro, não para salvá-lo. Ao fazê-lo, ela nega qualquer romance sobrenatural e afirma que, mesmo compreendendo a tragédia do outro, há um abismo intransponível entre a humanidade e uma maldade que, mesmo trágica, deve ser extinta. Em Lucy, Herzog cria uma figura de rara grandeza: uma heroína que combina ação, intuição, compaixão e uma lúcida e corajosa recusa em compactuar com o mal, mesmo em sua forma mais sedutoramente trágica.
Em última instância, o Nosferatu de Herzog é definido por ser uma tragédia absoluta e intransigente. É a tragédia do vampiro, condenado a uma existência que ele detesta; a tragédia de Harker, que buscava sentido e encontrou apenas corrupção; e a tragédia de Lucy, cujo heroísmo e sacrifício se revelam, no final das contas, fúteis perante a maré inexorável da decadência. O filme não oferece redenção. O final, com Harker perpetuando o ciclo, é a prova viva de que o destino, nesta visão, é uma força cega e indiferente. A peste não é erradicada; apenas muda de hospedeiro. A indiferença não é só uma temática, é a lei universal que rege este universo.
Este tom pútrido e decadente, esta sensação de que toda ação humana é, em última análise, inócua, não é apenas uma escolha estética. É, acima de tudo, um sintoma cultural da Alemanha pós-Segunda Guerra. Herzog, um artista da 'geração sem pais', faz deste filme um dedo que aponta para a ferida aberta da culpa e da vergonha nacional. A praga que consome Wismar não é apenas a de Orlok; é a peste moral do nazismo, cujos efeitos continuam a apodrecer a sociedade muito depois do fim da guerra. A incapacidade de comunicação, a apatia burguesa, a falência da razão e da autoridade – tudo isso ecoa o desespero de uma nação tentando, e falhando, entender o monstro que gerou.
Adaptar – ou, no termo mais preciso, refilmar – um filme mudo consagrado é uma tarefa que vai muito além da técnica. O verdadeiro desafio não é replicar imagens, mas capturar e transfigurar sua essência para um novo contexto histórico. O Nosferatu de Werner Herzog triunfa justamente por entender essa distinção. Ele não é um remake, mas uma reinterpretação radical. É como se um artista contemporâneo pegasse um afresco medieval – com seus demônios e pesadelos – e o repintasse não apenas com novas tintas, mas com as ansiedades, os traumas e as questões existenciais de sua própria época. Herzog mantém a estrutura do mito, mas a preenche com o desencanto pós-guerra, o vazio burguês e a compaixão pelo monstro que definem sua visão de mundo. Dessa forma, ele faz algo duplamente genial: dá um significado novo e urgente à obra, transformando-a em um espelho da Alemanha do século XX, e, ao fazê-lo, reafirma e eterniza o poder do original. Ele prova que uma grande obra de arte é maléavel e atemporal: não é um monumento estático, mas um organismo vivo que pode ser reinterpretado, questionado e feito sangrar de novo, revelando novas camadas de horror e beleza a cada geração que ousa confrontá-lo.
Como podem perceber, acho que gostei até demais dessa versão em específico, não tanto quanto a de 1922 que para mim é a melhor, mas acho que essa acaba pecando pelo uso de nomes do livro de Stoker. Me incomoda muito particularmente mas não deixa de ser um filme fantástico e uma demonstração perfeita do Novo Cinema Alemão.
Para os curiosos, eis um mini-documentário sobre a produção do filme!
Agora vamos falar da adaptação mais recente, e uma a qual tenho opiniões mistas.
Nosferatu(2024)
“Standing before me, all in black, was… Death. But I was so happy. So very happy. We exchanged vows, we embraced, and when we turned around, everyone was dead.”
Diferente das versões anteriores, que são produtos orgânicos de movimentos cinematográficos consolidados – o Expressionismo Alemão e o Novo Cinema Alemão –, esta nova adaptação é, antes de tudo, uma obra profundamente autoral assinada por Robert Eggers. O diretor consolidou sua reputação com uma filmografia – que inclui The Witch, The Lighthouse e The Northman – marcada por um compromisso quase arqueológico com o rigor histórico. Eggers é conhecido por sua meticulosa pesquisa, resultando em uma autenticidade tangível, ou seja um nerd de história, como pode ser facilmente mostrado em seus filmes: desde os trajes e o dialecto do século XVII em The Witch até os rituais e a estrutura social viking em The Northman, considerada uma das representações mais fiéis da cultura nórdica já filmadas. Sem contar como em Lighthouse vemos uma retratação perfeita do trabalho de faroleiros. No entanto, este hiper-realismo não serve para negar o sobrenatural, mas para enraizá-lo. É a partir desse solo histórico credível que Eggers faz brotar o horror psicológico, o misticismo e o terror cósmico, fundindo documento histórico e lenda em uma única experiência sensorial. Seu Nosferatu, portanto, promete ser não uma simples refilmagem, mas uma imersão folclórica e visceral no mito original.
Assim como Herzog antes dele, Robert Eggers aborda Nosferatu não como um diretor contratado, mas como um artista possuído. Sua conexão com o filme de Murnau é profunda e pessoal: na juventude, ele não apenas se encantou pela obra, como interpretou o próprio Conde Orlok em uma montagem teatral. Para Eggers, portanto, este não é um simples projeto profissional; é uma necessidade criativa de longa data, um filme que o assombrou por anos e que por pouco não se tornou o seu 'Napoleão' – uma referência ao projeto inacabado e obsessivo de Stanley Kubrick, simbolizando um sonho fílmico sempre adiado e quase inalcançável. Quando questionado por que adaptar Nosferatu e não Drácula, sua resposta é reveladora: 'Porque quando você diz Drácula, as pessoas sorriem. Quando você diz Nosferatu, as pessoas fazem uma cara assustada.' Esta frase resume sua missão: resgatar o horror primordial e folclórico do mito, despojando-o do glamour romântico que o cinema e a cultura popular atribuíram ao vampiro. Eggers, assim, se coloca na mesma linhagem de Murnau e Herzog: a do artista-arqueólogo, que escava as camadas mais antigas e aterrorizantes de uma lenda para apresentá-la a seu próprio tempo, não como uma relíquia, mas como um pesadelo vivo e urgentemente contemporâneo."
Nosferatu de 2024, é um misto de tudo de bom que as duas versões apresentadas introduziram, misturado com a própria originalidade do autor. Vemos cenas e até cenários das outras versões sendo repaginadas, elementos narrativos e temáticos retornando e no fim essa adaptação acaba sendo uma homenagem a toda mitologia do Nosferatu.
O elenco desse filme é poderoso, mas o nome mais chamativo foi o de Willem Dafoe, que já apareceu em outros filmes de Eggers, que curiosamente já "interpretou" o próprio Orlok em um filme chamado Shadow of the Vampire, e para aqueles que não o conhecem ele é uma outra homenagem a Nosferatu que trabalha com uma lenda urbana de que Max Schreck era na verdade um vampiro e por isso conseguiu interpretar tão bem seu personagem. Aqui porém, ele é Prof. Albin Eberhart Von Franz, que seria o Van Helsing dessa versão.
É intrigante notar a evolução de uma figura que, nas adaptações anteriores, permanecia à sombra do mito: o caçador de vampiros. Tanto o Dr. Bulwer, na versão de 1922, quanto o Van Helsing, na de 1979, são personagens funcionalmente limitados, servindo mais como exposição de lore do que como agentes narrativos verdadeiramente impactantes. É precisamente essa tradição de irrelevância que torna a interpretação de Willem Dafoe em 2024 tão eletrizante. Dafoe não apenas rouba cenas, ele as redefine, dando ao personagem uma peculiaridade visceral e um conhecimento que parece brotar de uma experiência quase sobrenatural com o tema. Sua atuação, repleta de maneirismos estranhos e uma intensidade inquietante, não se limita a entregar informações; ela personifica a luta contra as trevas. Finalmente, um papel que sempre foi secundário é elevado ao status de elemento crucial e memorável da narrativa, ganhando a profundidade e o brilho que sempre lhe foram negados.
Para nosso querido Orlok temos Bill Skarsgård, famoso por ter interpretado o temível Pennywise, que estabelece um novo paradigma para a criatura. Distanciando-se deliberadamente da tragédia existencial e da cortesia patética encarnadas por Klaus Kinski, Skarsgård invoca um Orlok que é pura manifestação de vontade e dominação. Desde o momento em que Hutter (aqui Thomas Hutter, abandonando o nome do livro) cruza o limiar de seu castelo, não há dúvidas sobre a hierarquia: o vampiro não é um anfitrião decadente, mas um senhor cruel e exigente. A insistência para ser chamado de 'Meu Lorde' não é um resquício de etiqueta, mas uma afirmação ritualística de seu status divino e de seu direito inalienável sobre o sangue do visitante. Sua figura, amplificada pela maquiagem e movimentos desumanos de Skarsgård, transcende o indivíduo. Ele não é um homem que se tornou monstro; é uma entidade pré-humana, uma força da natureza antiga e raivosa, que se vê não apenas acima dos mortais, mas como seu predador natural e soberano. Este Orlok não lamenta sua condição; ele a abraça como sua essência e seu direito. Ele não sofre por ser um monstro; ele exige submissão porque é o monstro. Essa aceitação absoluta de sua própria natureza predatória o torna, em muitos aspectos, mais aterrador que suas encarnações anteriores: ele é o mal sem conflito interno, um princípio ativo de corrupção que opera com a frieza e a certeza de uma lei natural. Este Orlok é, antes de tudo, um monstro, e sua obsessão por Ellen Hutter é destituída de qualquer romantismo; é uma posse predatória e cruel. Ele não busca um fim para seu sofrimento, mas impor seu domínio, disposto a aniquilar tudo o que ela ama para subjugá-la à sua vontade. Orlok de Eggers é uma verdadeira figura cruel, intimidadora e amaldiçoada.
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Além disso, o próprio Conde Orlok recebe uma redesign que vai muito além da estética, funcionando como um documento histórico vestível. Eggers o reveste com trajes meticulosamente fiéis aos de uma antiga aristocracia do Leste Europeu, distanciando-o da capa de vampiro gótico genérico e ancorando-o em um contexto temporal e cultural específico. O detalhe mais revelador, porém, é a introdução do bigode. Longe de ser uma mera escolha cosmética, o bigode carrega um profundo peso histórico e social, evocando diretamente a iconografia de Vlad, o Empalador, a figura histórica que inspirou o Drácula de Bram Stoker. Este não é um acaso, mas uma assinatura autoral: é a fórmula de Eggers em sua essência, onde o rigor arqueológico e a pesquisa obsessiva não limitam a criatividade, mas sim a potencializam, conferindo ao monstro uma textura de realidade tão convincente que torna sua natureza sobrenatural ainda mais aterradora e plausível.
A genialidade de Robert Eggers, porém, não está apenas em diferenciar seu Orlok, mas em conferir-lhe uma genealogia mítica profunda e negligenciada. Pela primeira vez em uma adaptação cinematográfica, ele resgata a origem arcana sugerida por Bram Stoker: a de que Drácula pertenceu à ordem dos Solomanari. Pesquisando, descubro que esses eram tidos como feiticeiros das montanhas romenas, com raízes que remontam às crenças pré-cristãs da Dácia, e que a tradição posterior os associou a pactos demoníacos. No romance, essa menção é um throwaway line nunca desenvolvida. Eggers a transforma no alicerce de sua criatura. Seu Orlok não é um nobre amaldiçoado por um acidente vampírico; ele é um ex-Solomanar, um mago que, em sua busca por poder, transcendeu a condição humana e se fundiu com forças primordiais das trevas. Isso explica atributos que vão além do vampirismo tradicional: sua capacidade de conjurar e comandar tempestades, um poder classicamente associado aos Solomanari. Dessa forma, Eggers realiza um duplo feito de erudição e criação: demonstra um respeito profundo e um conhecimento íntimo do texto fonte de Stoker, ao mesmo tempo que usa esse fragmento esquecido para construir uma mitologia própria, mais antiga e mais aterradora. Seu Orlok é, portanto, um híbrido único: o vampiro cadavérico de Murnau fusionado com o feiticeiro climatológico do folclore balcânico, resultando em uma entidade cujo horror é tanto físico quanto cosmológico e arraigado na terra. Infelizmente não chegamos a ver Orlok montado em dragões, outro traço associado a esses feiticeiros.
Na reinvenção de Eggers, Ellen Hutter não apenas herda, mas culmina a evolução do arquétipo iniciada por Herzog, tornando-se a verdadeira protagonista e eixo emocional da narrativa. Seu lado clarividente, antes uma intuição aguçada, é aqui expandido para uma dimensão mítica e traumática: é uma maldição ancestral, um dom psíquico que lhe causa sofrimento físico e a conecta a forças que preferiria não conhecer. Esta não é uma conexão que começa com a chegada de Orlok; é uma ligação predestinada e antiga, sugerindo que o próprio surgimento do vampiro pode estar entrelaçado com a linhagem ou o destino de Ellen. Dessa forma, sua jornada deixa de ser a de uma heroína que reage a uma ameaça externa, para se tornar a de uma mulher confrontando um pesadelo do qual ela é parte integrante.
Este conflito adquire uma potente ressonância social e política. A relação de Orlok com Ellen pode ser lida como uma alegoria da dominação patriarcal em sua forma mais primitiva e violenta. Orlok, a figura masculina antiga e autoritária, busca impor sua vontade, seu 'amor' possessivo e seu sangue sobre Ellen, ignorando sua agência e reduzindo-a a um objeto de seu desejo ou de sua salvação. A luta de Ellen, portanto, transcende o combate a um monstro sobrenatural; é uma luta pela autonomia do próprio corpo e espírito contra uma força que a considera uma posse. Seu heroísmo trágico reside justamente em enfrentar essa dupla opressão: a sobrenatural e a social. Dessa forma, Eggers não só aprofunda a psicologia da personagem, mas a atualiza, transformando-a em um símbolo da resistência feminina contra estruturas de poder arcaicas e devoradoras, quer elas se vistam de nobreza medieval ou de maldição vampírica.
Existem alguns detalhes que me incomodaram porém, mas é mais chatice minha e envolve algumas cenas clássicas sendo apressadas ou feitas de uma forma que não me agradaram particularmente, como a chegada do navio da peste ou o Hutter fugindo do castelo de Orlok e dentre outras. Mas parece que foi uma tradeoff do diretor para poder focar mais em Ellen e em sua nova e única versão de Orlok, mas a perca do suspense e impacto de tais cenas deixa um gosto amargo na boca.
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Por fim, uma reflexão que emerge deste tríptico: enquanto Herzog nos oferece um vampiro deprimido e trágico, e Eggers uma figura monstruosa e dominadora, qual dessas visões se assemelha mais à criatura de Murnau? Minha resposta é que ambas são leituras válidas e autênticas da ambiguidade do original. O Nosferatu de 1922 funciona, em sua genialidade silenciosa, como um conto de fadas gótico ou uma lenda folclórica transmitida oralmente . Ele não oferece um diagnóstico psicológico claro; oferece símbolos, formas e atmosferas que são receptivos a múltiplas interpretações. Um espectador pode assistir à marcha mecânica de Schreck e ver a tragédia de um autômato preso a um ritual eterno, um ser que já não sente prazer em sua predação mas não sente outra escolha além de seguir com sua natureza . Outro pode ver na mesma imagem a impessoalidade aterradora de uma força da peste, uma vontade autoritária e inquestionável que obtém o que quer pela pura presença opressiva. Murnau não resolve essa tensão; ele a cristaliza na própria imagem do vampiro. A grandiosidade das releituras de Herzog e Eggers está justamente em isolar e amplificar cada um desses polos interpretativos – o existencial e o cosmológico –, desenvolvendo-os em visões de mundo completas e coerentes com suas respectivas eras. Dessa forma, eles não traem o original; pelo contrário, revelam a riqueza germinativa que sempre esteve latente em sua sombra alongada. O verdadeiro legado de Murnau não é uma única verdade sobre Orlok, mas a capacidade de sua criatura de ser um espelho tão maleável, que cada geração – e cada grande artista – pode se olhar nele e ver refletido seu próprio medo mais profundo.
Breve comentário sobre "Sombra do Vampiro"
Mais cedo falei de 'Sombra do Vampiro' (2000), filme que não adapta o mito, mas fabula sobre sua criação. Dirigido por E. Elias Merhige – cujo trabalho anterior, o experimentalíssimo e visceral 'Begotten', o consagra como um artesão do horror primordial –, o filme brinca com a lenda de que Max Schreck (um magnífico Willem Dafoe) era, na verdade, um vampiro de verdade, contratado por um Murnau obsessivo (John Malkovich). Longe de ser um terror convencional, o filme é uma comédia negra e uma homenagem amorosa (e irreverente) ao cinema mudo, recriando com detalhes os bastidores caóticos da filmagem de 1922. Curiosamente, ao humanizar – ou melhor, 'vampirizar' – Schreck, o roteiro injeta nele uma camada de patética tragédia que dialoga diretamente com a interpretação de Klaus Kinski para Herzog. Dafoe o retrata como uma criatura confusa, deslocada no tempo e viciada em atuar, um toque genial que une as duas eras.
A genialidade da escolha de Merhige, porém, está em sua bagagem. O diretor de Begotten, um filme que é essencialmente um ritual de nascimento e morte filmado, traz para esta comédia um substrato de seriedade conceitual. Ele entende que a lenda por trás de Nosferatu não é absurda, mas sintomática: ela reconhece que a criação de um monstro icônico parece exigir um pacto com o inexplicável, uma autenticidade que beira o sobrenatural. 'Sombra do Vampiro' é, portanto, a homenagem meta-cinematográfica definitiva. É uma brincadeira que, ao rir do mito, o fortalece, provando que Orlok e Schreck se fundiram de tal forma na cultura que até sua suposta 'realidade' virou material para uma nova – e deliciosamente autorreferencial – obra de arte.
Acabei, eu estou há mais de um mês escrevendo esse texto! Era para ter sido postado no Halloween mas eu tenho trabalhado tanto que acabo ficando sem energias, sem contar como tenho outras obrigações na minha vida, e fico sem energia até para elas. Não ficou tão bom quanto eu esperava, mas eu sinto que possa ter sido capaz de expressar bem minhas opiniões e sentimentos sobre cada adaptação. Sim, eu sei que existem outras e até mesmo uma que lançou em 2023, mas não fiquei muito a vontade de ir atrás e essas três são as principais. A primeira versão é sem sombra de dúvidas a melhor e minha favorita, lembro de ter assistido pela primeira vez e ficado com muito medo! É um clássico atemporal mesmo, mas a de 1979 é surpreendentemente muito boa, apesar da questão dos nomes que me incomodaram muito. A de Eggers é incrível igual todo filme dele, única a seu próprio modo mas também sendo uma homenagem incrível, mas eu achei a mais fraca das três ainda. Espero que tenham gostado, e se não tiverem visto algum desses filmes ainda eu super indico que assistam, especialmente o primeiro filme.
Beijos da Gisele
vc é minha heroína </3
ResponderExcluirain....
ResponderExcluirmas pq o coração partido amggg :///
naoooo dupku nao coma a minha esposa
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